железки
Сделав два три метра анимации на плёнке (на любом этапе) можно вставить плёнку в устроиство и протягивая его через щель от руки в коробочке видеть материал
в движении на экранчике3 на 4 см.
Это конечно не роскошь, но даёт минимальную возможность видеть ошибки и оценивать сценку. После чего, плёнку можно улучшать  - отрисовывать и раскрашивать, либо запустить в съёмку...
ssssascha@yandex.ru
Раду Диордиев
Урок бескамерной анимы  в г.Норильске
Кишинев.  Знакомство дочки Оли
       с рисованием на пленке.
Портативный просмотровый аппарат
Целая галерея разных просмотровщиков
                                                                     А.О.- Алексей Орлов задаёт вопросы (киновед)
                                                                           А.Г. - Александр Гладышев отвечает (автор)
Конденсор - важная деталь устройства для рисования на пленке. Он фокусирует свет для освещения нарисованного кадра, чтобы спроецировать предыдущий кадр на последующий, над которым работает аниматор. Это позволяет сделать точную привязку в кадре элементов изображения, которое перефазовывается из кадра в кадр.
   Трудности со сценариями. Когда  вспоминаю об этом времени - в тот момент мы вроде бы все имели и могли начать ставить фильмы - я задаю себе вопрос: почему же мы не сделали ни одного хорошего фильма?Наверное, ввиду того, что мы были одни, в изоляции. Это раз. Во-вторых, в    Кишиневе еще не было накоплено анимационной культуры. Место было «пустым». Как делается фильм, как делается сценарий, как он
выстраивается - мы не знали. И нам никто не помогал. Я писал,  Надя писала, и казалось, что вот-вот - и уже что-то такое законченное родится.   
                                                       Но нет... Начало есть - конец не получается. Начинаешь писать с конца - не выходит. Мы совершенно этим не владели. И никто не мог подсказать простую вещь, где-то взять готовый сценарий. Лишь только сейчас, спустя много времени, когда дело уже брошено, стало ясно, что лишь последний, неоконченный фильм «Для птиц» за годы работы над ним обрел начало и конец в сценарном смысле. Но он не закончен. Над ним работал уже один,  Надя к тому времени остыла - поняв, что дело движется в тупик...
  А «Эксперимент-82» как опыт абстрактного фильма.
   А.О.: Насколько я помню, «Эксперимент» не имел никаких намеков на связную историю, можно назвать его бессюжетным. Здесь чередуются фигуративные и нефигуративные абстракции. На самом деле вы просто смонтировали те никак не связанные фрагменты, которые получились как проверка возможностей ваших технологических устройств. И получился крайне интересный фильм. А почему после этого вы решили обратиться к персонажному повествованию? Вам ничто не мешало и дальше работать в области фигуративной абстракции.
Ведь фильмы создавались дома, не было никакой редактуры…
А.Г.: Если я о чем-то говорю, я хочу, чтобы меня понимали. Отсюда все идет. Как раз вот этого-то я и не смог сделать. Посмотри: Мак-Ларен вроде бы очень условен, но у него все понятно. Вспомни «Мерцающую пустоту» - сюжет совершенно ясен и прекрасно виден. Все четко читается, красиво. Вот этого я и хотел добиться.
  Провокативность ситуации: доказать другим, что мы можем лучше.
Еще одна причина наших неудач - много сил ушло на создание этих железяк. Все это мы делали сами.
  Единственный наш постоянный помощник - Александр Фишер, электронщик: изготовлял наши проекты, я ему оплачивал как мог. Он был постоянно с нами до самого конца. И то - он же не рядом жил. Если у нас что-то вышло из строя, день-два надо подождать, пока он придет, после нашего звонка. Это сейчас у каждого есть телефон, у нас телефона не было. Это все тормозило и привело к тому, что мы очень мало успели сделать.     Можно сказать, что все наше рисование свелось к предварительной проверке того, на что способны те "железки", которые мы сделали. Мы лишь успели проверить возможности нашей техники. Появлялись какие-то интересные эффекты, которые мы не планировали.
  А абстрактные, бессюжетные фильмы - это совсем другой уровень, не наш.
   Я мечтал о простых и понятных вещах.
  На студии постоянно муссировался вопрос о том: "Что на пленке можно нарисовать?"
Слишком маленький кадр. И из-за этого к нам пренебрежительно относились. Нас это  задевало, и мы решили доказать, что можно сделать многое - и давай усложнять. Поэтому мы сконструировали и сделали универсальную и весьма компактную трюк-машину, которая могла делать до шестидесяти впечаток (в том числе со сдвигом) в кадр. С ее помощью можно было «собирать» изображение в кадре из отдельных элементов.

  А.О.: Можно сказать, что вас провоцировали, и вы поддались на эту провокацию и тем самым оказались втянутыми в непосильную для вас эпопею с созданием все новых и новых технических устройств, чтобы доказать, что рисованная на пленке анимация допускает крайне сложные формы художественного выражения. И для вас степень сложности определялась степенью вашей технической оснащенности, ведь так?

А.Г.: Конечно не в прямую и не на столько явно, но влияние было. А как иначе? 
  Мы были оторваны от творческой массы. Наше окружение было в основном пассивно в творческом плане. Может, кто-то и не был настроен против нас, но и не с нами. Многие были заняты семьями, детьми, и нам даже могли завидовать, так просто, за спиной у нас сказать: у них же нет детей, вот они и маются. Вот так к нам относились. Плюс, точнее минус, наши фильмы плохо принимали, потому что, во-первых, мы были людьми с улицы, а во вторых; фильмы были слабые - невыразительные, непонятные по сюжету и изображение часто  было эскизным...
 
ОТК нам говорило: тут же нет качества! Бить нас можно было по любым статьям.
Когда Наталья Бодюл ушла со студии  (она  переехала в Москву), иногда приезжала к нам, пыталась делать какие-то короткие ролики, и однажды сказала: «Саша, давай я буду Вам помогать». Так, очень просто. А я ответил: «Наташа, давай мы сами, потому, что будут говорить, что это Наташа им помогает, трали-вали…»
«Ну не хочешь - ладно...», - сказала она.
После этого все двери закрылись. Я в Комитет, мне говорят «А он занят» -  председатель. Я еще раз, а мне «он уехал». Я этого не понимал.  Думал, что если мы занимаемся пленкой, то для киностудии это имеет какую-то ценность, потому что в то время анимационный отдел киностудии вообще был пустой и крайне примитивный. Поэтому любое появление энтузиастов в этом деле, как мне казалось, будет замечено, подхвачено…
Энтузиазм чем еще выгоден - он же почти бесплатен. Ему чуть-чуть дай - и он сам поползет. И я думал, что поэтому руководство, может быть, даже и пойдет нам навстречу. Ничего подобного. Все хуже и хуже было. Фильм «Эксперимент-82» у нас просто забрали.
Первая встреча с Владимиром Кобриным состоялась в Кишиневе, кто такой Кобрин я понятия не имел, ну москвич, ну преподаватель, и что... А у нас тогда был еще рисованный на пленке самый первый фильм «Танец с саблями» на музыку Хачатуряна, его то и  посмотрел Владимир Кобрин - Люба Апраксина его к нам пригласила.
  Стол сделали. Он пришел с каким то коллегой. Это была первая встреча. Люба сказала ему, что мы рисуем на пленке. На монтажном столе со звуком, на двух пленках показали ему "Танец...". Он... - он  артист! - Встал на колени перед нами. Я обалдел. Конечно было  приятно. Жаль, этот фильм куда то пропал, не успели сделать копию, и вообще с копиями у нас плохо, Вадим - сын  делал копии ещё в начале перестройки работая в видеоклубе, но резкости там нет, та техника которая была у него в то время не позволяла получить хорошее качество.
  Владимир Кобрин единственный человек из Москвы, который за всю нашу творческую деятельность делал нам какие-то праздничные моменты. Когда мы были в Москве, он пригласил нас с Надей на «Центрнаучфильм», где тогда работал, мы сели там в зале, и я слышу, он о ком-то интересные вещи рассказывает. Он умел это красиво делать. Потом прислушался - оказывается, это о нас. Мне так было неудобно. Потом были интересные семинары в Болшево, он нас пару раз приглашал. Хотя мы сами считаем с Надей, что крестный отец у нас - Хитрук потому, что он первый увидел наши рисованные пленки и первый откликнулся - дал книжки, и сказал, что это очень интересное дело. И когда мы увидели его реакцию - это было решающим для нас : мэтр сказал, значит, стоит этим заниматься. Но когда мы начинали, то думали, что справимся со всеми трудностями за два-три года. А потом начнем регулярно снимать фильмы.

А получилось...  «начальный период» растянулся лет на пятнадцать. Когда я уже в самом конце приезжал в Москву, показывал «Шоу-пилюля» (1990), «Перевернутый мир» (1992), Хитрук сказал: «Ребята, вы не знаете, что надо делать, а уже делаете». Я сначала воспринял это как похвалу.
«Шоу-пилюля» сделана дома, а «Перевернутый мир» - плановый, поставлен на студии. Для себя мы называли его «Велимир», именно эта копия переведена на диск.
Первая встреча с Ф. С. Хитруком. С Хитруком мы познакомились на первом студийном рисованном фильме «Старик и кот». Мы запустились по сценарию «От чего коты черные» какого-то молдавского писателя. Фильм целиком рисованный на пленке, правда, еще использована кинопроекция - для пересъемки. ОТК сказало: нам
нужен негатив. То, что вы нам позитив дадите - вы его нам можете и не давать. Поэтому мы его переснимали.

   Тогда до конца производства оставалось месяца полтора, в гости к Наталье приехал Федор Савельич. Он посмотрел наш материал, как-то так строго, молча. Я говорю: «Вот, Федор, Савельич, это все, что у нас есть. Конца фильма нет, я не знаю, что делать, в растерянности».
   Он мне говорит: «А что же вы так запускались?» Я даже растерялся - вроде бы он прав. А у нас на киностудии как было - да, наверное, везде так было: как-то я отказался от сценария, мне сказали, ну, не хочешь, так не надо. Запустили с этим же сценарием Любу Апраксину. а Люба пришла и нас пригласила к себе аниматорами. Зоя, директор фильма, сказала мне: «Так бы ты делал свое , а так - чужое. Так что в следующий раз не отказывайся». А я думал, что мне пойдут навстречу, и я переделаю сценарий, но…И на первом фильме над концом поработал Федор Савельич, он где-то за два-три дня придумал конец фильма. Я был  рад, за оставшееся время мы успели нарисовали несколько планов и  сюжет.
Шанс перебраться в Москву был, но.... Как-то мы с Надей в Москве попали в компанию, где был м олодой еще начинающий режиссер Александр Татарский, руководитель студии «Пилот». Он нам говорит: «Ребята, приезжайте в Москву, будем вместе работать». Я отказался. Это была  ошибка. Потому что в Москве были наработки, здесь была атмосфера, здесь можно было расти в мощном слое опытных аниматоров чего в  Кишиневе небыло. Может быть, ничего бы и не получилось, и мы бы не занимались рисованной пленкой, но в Молдове - как в вакууме, ничего не ценилось. Хотя на последнем фильме, снятом в Кишиневе на студии, мне уже выделили деньги на одну железку, и она была сделана за счет фильма - мощная такая, новое устройство (какое??), которое должно было позволять очень многое (что именно? - Больше резкости, стабильности, автоматичности, чистоты и большего экспонирования - количество экспозиций на кадр). На этом все и закончилось.      Покончил ли компьютер с рисованием на пленке? Я помню, когда мы уже с последними фильмами приезжали к Фёдору Хитруку, он говорил: ребята, может, вы бросите это? Компьютер грядет. Вы не думали над этим? Как мы так запросто могли бросить хорошо начатое дело, кто ответит? Бросить не штука, что дальше?
  И потом,  еслиб мы просто рисовали на пленке это одно...действительно... порисовал и бросил... мы залезли в создание оборудования и вложили в это всё что у нас было, с надеждой, что всё вернется завтра , после завтра сполна, придет успех, признание и дорога творчества будет открыта...
  Я не верил в быстрое компьютерное грядущее и думал, ну, может, для Москвы, для Хитрука компьютер и грядет через два-три года, а у меня когда он будет? Это же бешеные деньги. Это сейчас (конец 2004 г.) реально иметь компьютер, а в те времена - нет. И вот в настоящее время имею компьютер и приличный возраст. И все это уже никому ненужно.
  А.О.: Мне все же кажется, что эта позиция - «быть кому-то нужным» или «понятным» - очень уязвима. Это ловушка. Я как-то об этом говорил с Александром Петровым (автором фильмов «Корова», «Сон смешного человека», «Русалка», получившим «Оскара» за анимационную версию «Старика и моря», снятую
для IMAXа). Я очень уважаю его как человека и художника. Я спросил его: для чего ты делаешь фильмы, для кого? И он ответил именно так, как я и ожидал: «Для себя», - сказал он мне. - «Я снимаю их для себя, потому что не могу их не снимать. И уже потом, когда фильм готов, хорошо, если он понравится моим близким, друзьям, знакомым друзей и так далее». Кстати, в Италии есть такой режиссер, Винченцо Джоаньола, он постоянно ставит очень простые фигуративные фильмы с минимальным сюжетом, рисованные на пленке полупрозрачной тушью, пожалуй, сделанные даже без призмы. Он не использует ни многократные экспозиции, ни впечатки в кадр. Фильмы смотрятся как наивные детские рисунки. Обычно это иллюстраци к песне, звучащей за кадром (например, «Русская рулетка» 1985 г.). И знаешь, эти фильмы постоянно
получают призы на фестивалях и выглядят очень свежо, хотя, по сути дела, это тот уровень, с которого когда-то начинал Мак-Ларен. У него много заимствований и повторов из разных картин Мак-Ларена. И он вовсе не торопится куда-то развиваться или усложняться. Грубый, подчеркнуто неровный, шероховатый контур, «плавающие» абрисы персонажей из-за неточной привязки изображения при перефазовке его из кадра в кадр работают как особая эстетика. Видимо, в Италии совершенно иной культурный ландшафт, и он находится в благоприятной «тусовке», и кроме того, за его фильмами явно ощущается момент, я бы сказал, творческого фанатизма, одержимости рисованием на пленке - на том достаточно скромном уровне, который ему доступен как художнику - и тем не менее вызывает и уважение, и приятие.
У меня такое ощущение, что у тебя была какая-то внутренняя задача, message. И в какой-то момент ты ощутил, что ваше послание не считывается с экрана. И тогда ты оставил анимацию. то есть для тебя все определяло не то, что ты делал, а реакция на это окружающих, восприятие зрителей, проблема признания или непризнания. Конечно, это важно. Смотри, Мак-Ларен проработал 24 года до того, как получил своего «Оскара» - и не за рисование на пленке, а за «Соседей» - игровой актерский сюжет. А ведь он был не просто режиссер, а руководитель отделения анимации Канадского национального Киноцентра. Возможно,
рисованная пленка пробивает себе дорогу крайне медленно. На это нужны десятилетия…
    Коментарий: Мак-Ларен - работал. А мы...мы работали ощущая постоянное сопротивлени системы.
  А точнее - мы мечтали хорошо поработать...
   Далее...  Мак-Ларен был финансово самостоятельным, мы же получали маленькие оклады и на этот ресурс пытались ещё что то сделать, забыв простую вещь:
кино штука дорогая и в силу замкнутых характеров мы не приобрели сторонников со стороны не взирая на нашу самоотверженность и энтузиазм...

Не согласен с тем, что позиция стараться быть понятным неверна по "Алексею Орлову".Даже ловил себя самого на том, что сделал и не понятно, что хотел сказать - не выразительно, не красиво, а уж как это прочтётся другими волнует - естественно...
Чтоб понять верна или не верна эта позиция давайте ее усилим до абсурда, то есть будем стараться быть не понятым, и все становится
на свои места. Не понятый сразу теряет аудиторию - остается один.

Представте себе необитаемый остров и я живу там...делаю мультики, картины рисую, хочется очень - как болезнь  - не избавишься от этого желания, добывать пищу, заниматься  вопросами здоровья не хочется и даже сон не является необходимостью... - только рисовать и всё тут..
Абсурд, правда? Если б моё творчество никто не видел я бы и не рисовал - однозначно...

«Шоу-пилюля» (1990). Это домашний фильм, куда вошели эксперименты последних лет. Я отправил его на фестиваль в Японию, мне сказали спасибо и прислали обратно, в посылке, аккуратно обложенной шариками.
А.О.- Раз уж ты начал объяснять, то почему пилюля?
А.Г.: Мне понравилось это слово, и мне казалось, что сам ролик будет как пилюля. А может, потому, что больше я ничего не мог придумать. Здесь 20-30-50 экспозиций. Для себя я называл это «примитивным программированием». В кадре  рисую один элемент - точку или линию и протаскиваю его по всей пленке, изменяя цвет во время съемки. А потом, когда вставляю пленку в трюк-машину, там у меня перемещается головка фильтров и получали за счёт многократных экспозиций складывание рисунка . Это получалось на нашей трюк-машине спокойно. Я мог зарядить на ней пакет даже в пять пленок. Делать маски, контрмаски, снизу и сверху засвечивать одновременно. А на настоящей студийной трюк-машине - одна-две пленки. Я мог растягивать и сжимать изображение, впечатывать одно в другое, а на студии - один в один, и все. Есть еще оптические трюк-машины: огромная станина, два кинопроектора навстречу друг другу, жара - можно жарить яичницу, даже у нас на киностудии такой техники не было,  в Москве я видел этого монстра. Конечно наша трюк машина была очень маленькая и нежная, слабенькая и очень сильная...
  Первое время я переживал, что во время удара тубуса о пленки  может стряхнуться спираль в лампе засветки, но этого не происходило...
При переводе на диск пропали холодные тона в изображении - потому что переснимали цифровой камерой прямо с экрана.
И резкость чуть-чуть плавает.
   Был в Казани на фестивале по цвето - музыке у Галеева, он узнал о нас  в Москве  и присылал  приглашения. Японцы, увидев, сказали, что у них такие фильмы ценятся как ручная, теплая работа.

  «Велимир» (1992). Сценарист фильма Ян Топоровский сказал, чтобы больше я за его сценарии не брался. Обиделся, что я испортил его сценарий.
То что работа получиась слабой - он прав...
  Между прочим, портрет поэта в фильме - это Алексей Орлов. Надя рисовала по памяти. В фильме поэт спасает опрокинувшийся, перевернувшийся мир поэзией,..

Последний проект: (не состоявшийся, эти пленки сдал в музей) -  «Для птиц». Главный персонаж фильма - человек, случайно оставшийся на скале. Он забрался высоко в горы к гнезду орла и не мог слезть, выступы под ним рухнули и он оказался оторванным от внешнего мира.
  Научился жить на скальном выступе.
   Как раз над ним было гнездо орлов, он у них подворовывал пищу тем и жил. А в гнезде лежало подброшенное им куриное яйцо. Он хотел посмотреть, что будет с ципленком выросшем в гнезде орла, сможет ли курица защитить себя ?
Он был работником птице фермы и каждый раз наблюдая как напуганные нападением орла куры разбегались кто куда задавался мыслью: а что если...). Скала под ним обвалилась в тот момент как только он  дотянулся до гнезда и опустил еще теплое куринное ячйцо. Он так и остался жить на выступе. Сначало целью его жизни было выжить, а потом целью стало - научить курицу летать. Она росла в гнезде орлов смелая и гордая, иногда спускалась к нему. В фильме есть сцены, когда орлы учат орлят летать - они просто их сталкивают, курица пробует тоже , у нее не получается, боится.... И вот наш герой ей помогает, показывает, что надо делать размахивая руками... Финал построен на том, что курица срывается вниз - то ли ее ветер сбрасывает, то ли она сама ... Воздух ее подхватывает, она кувыркается, иногда порывы ветра ее обратно отбрасывают на скалу, летят перья.
Куринное трепыхания болью отзываются в душе заросшего и ободранного узника. От переживаний за неё  бросается с выступа вниз  показывая ей, как надо летать: поддерживает ее, помогает,..-  происходит падение вниз. И под музыкальную тему победы второй экспозицией на кадры падения накладывается начало фильма: навстречу себе-падающему он поднимается по скалам вверх. В кадре - два движения.
Очевидно концовка фильма где то созвучна нашей жизни, так же состоящей из постоянных падений и надежд, надежд и падений......

.Весь отснятый материал по этому фильму (удачный и неудачный по которому надо еще "проходится" - т. е. еще порисовать, раскрасить) находится в музее кино благосклонно принявшего никому ненужные эксперименты. В хранилище музея также много других материалов:- это рисованные пленки, маски , контр маски, собранные - многоэкспозиционные негативы и позитивы разных фильмов.
Жаль, где то пропал рисованный на пленке и не экспонированный фильм под музыку Хачатуряна "Танец с саблями" -" Капричио" длинной около 7 минут, рисовался без технических приспособлений т. е. прямо на "столе, на глаз".-Это был наш первый самостоятельный фильм.
А.О.:- Сколько же времени вы с Надей Аслановой занимались рисованием на пленке?
А.Г.: Она отдала этому лет десять,  я - около 15-ти, ведь когда мы разошлись, я по-прежнему продолжал свои занятия. В то время я вышел на одну фирму, которую удалось заинтересовалась идеей создания компактного недорогого устройства для рисования на пленке, она мне проплачивала, и я делал модели.
  Но это ничем хорошим не окончилось..
   Если первые столы были  громоздкие, тяжелые, то последняя модель умещалась в небольшой коробочке, в ней можно было рисовать, а потом, откинув кое что можно было тотчас просмотреть нарисованное.
А.О.:- Эта модель сохранилась?
А.Г.: Да, хотя и в нерабочем состоянии. Я предельно упростил и удешевил производство всех частей.
    Например, дело дошло до того, что я начал сам, дома изготавливать призмы, которые до этого мне делали в Ленинграде. Я делал отливку ямку призмы, чтобы получить такую же форму, затем отклеивал зеркалами - и получал то что нужно. А зеркала были из искусственного монокристалла кремния, который пилят на пластины для использования в микросхемах. Рядом с моим новым местожительством был  крупный завод, и мне оттуда выносили бракованные пластины. Я на них наносил зеркальный слой, потом  резал на кусочки и приклеивал.

Оптику, объективы я покупал в магазинах, пилил линзы, чтобы получить линзу нужного размера. То есть я научился делать все сам - даже устройства для просмотра рисованного изображения.
  Вставляешь в коробочку склеенную в кольцо пленку и протягиваешь через окно. Напротив каждого кадрика - черная точка. Она включает лампу-вспышку. Это придуманный нами оригинальный способ проекции. Для того, чтобы просто высветить через обтюратор и скачковый барабан - это же огромная горячая система. А у нас - миниатюризм ...

Но никуда это не пошло - по разным причинам. Во-первых, пришла перестройка и все начало разваливаться.
Кроме того, у меня не было необходимых ресурсов. У меня не было даже телефона. Чтобы организовать дело, нужно место, телефон для связи. Около десяти учеников начали приходить, и я даже начал зарабатывать, но все постепенно рассыпалось. Работы не было никакой. А надо же на что-то жить. А у меня к тому времени родился один ребенок, второй…
  В Москву, в Москву!
А.О.- Вся пленочная эпопея происходила в Кишиневе?
  А.Г.: Да. В Москве я пленкой не занимался. Видя, что все разваливается, в какой-то момент я сказал жене: если ты хочешь выжить, ты должна уехать.
Это на самом деле было так. Мы жили на окраине города и я мог - сам, а иногда с семьей - выходить на поля, мы собирали картошку, кукурузу. Ежедневно, с мешком. Такие дела.
    Первое время в Москве любая работа радовала, так как приходила уверенность, что можно выжить, где то 2-3 месяца жили без детей,
а потом приехали и они. Никто из знакомых киношников по настоящему помочь не мог, так как в это время и в Москве всё разваливалось..
   Пришлось осваивать шелкографию и даже занимался мебелью.
            Проект кресла, который родился начиная от эскиза, потом модель и затем выставочное готовое изделие.
Последние годы жизни в Кишиневе были постоянным поиском работы, связнные по рукам и ногам детьми работать из нас мог кто то один.
Я искал выход из этой ситуации и как-то предложил жене: давай разведу на балконе кроликов. У меня был положительный опыт по их разведению.
Жена возрожала. И все - таки я взялся...
   Скоро уже было около ста кроликов. Работал как трактор. Мы жили 12-м этаже. Надо было ежедневно выкидывать грязь, потом бегать за травой, за
яблоками, за кукурузой - на поля, ежедневно,  я бегал, и собирал, и собирал… В конце концов  не мы съели кроликов - они нас! Ничего не получилось. Оля взяла двух детей, поехала к маме, оставила их там, и поехала в Москву позже я об этом узнал.
   Так началась Московская эпопея...

Ввиду того, что она недавно окончила в Москве институт, у нее были  знакомые, через них она устроилась на работу, и позвала меня, сказав, что меня возьмут на работу. Вот так я попал в Москву. Сам бы никогда не приехал. Сколько ни искал работу художником - не нашел. Не получается. И хотя с женой мы сейчас живем не слишком дружно,  я ей благодарен за то, что она меня оттуда вытащила, иначе я бы там и остался.

Два года назад была прободная язва. Было страшновато, чуть не "отбросил тапочки". Была такая боль -  не мог дышать.  Попал в больницу прямо с работы, что-то вкололи, мне полегчало, и я спрашиваю: «Теперь вы меня отпустите домой?» Врач странно так на меня посмотрел. Потом  говорит: « Можно дырочку маленькую у тебя сделаем?» Я согласился:  "Вот тут распишитесь, пожалуйста." Расписался... Утром проснулся весь заклеенный, в ленточках и трубочках.
При обходе врач меня спросил: «Как себя чувствуете?» Я ему: «Подготовили к операции, все хорошо».  "покажите». То есть он понял, что я не в курсе, что операция уже прошла, все  позади. После этого бросил курить. Через 10 дней уже вышел на работу.
                                                                                                          Киностудия в кармане.
   Итог: единственное, что за это время мы реально сделали - это «киностудия в кармане»:, первое - коробочка для рисования, второе приспособление - коробочка - для просмотра нарисованного материала. Мы сделали их настолько простыми, малогабаритными и недорогими, что любой мог бы, купив такой набор, спокойно начать рисовать на пленке у себя дома...